Монстры Бэкона

Внутренний ад

«Многие травмированные люди чувствуют себя живущими в своём собственном, маленьком аду, который другим не может даже и присниться. И хотя это не совсем так, в их восприятии есть доля истины», — пишет Питер Левин в книге «Пробуждение тигра: исцеление травмы», обозначая ключевую разницу в восприятии мира между травмированным пациентом и человеком, восприятие которого травмой не задето.

Этот «собственный ад» кажется чрезвычайно подходящим определением для визуальной вселенной, созданной на холстах Фрэнсисом Бэконом. Яркие, давящие фоны, кричащие лица, герои, очерченные внутри картин контурами-кубами. Многие искусствоведы сегодня используют термин «монстры Бэкона», чтобы обозначить фигуры на его картинах, потому что в большинстве случаев действительно сложно уверенно утверждать, кого именно мы видим перед собой: человека, зверя или, по меткому выражению одного из критиков, «застывшие слепки аффектов».

Работая на грани между фигуративной живописью и абстракцией, Бэкон создавал смазанные и деформированные, бегущие от чётких контуров образы, которые в зрелой фазе своей карьеры (после начала 60-х) он даже не писал с натуры. Он просил фотографа Джона Дикина снимать своих моделей и работал по снимкам, «потому что деформация, которой приходится подвергать визуальный образ человека, чтобы добиться его отображения на холсте», не терпела присутствия живого героя. Отстраиваясь таким образом от реальности, стремясь обезопасить себя через творческий процесс от болезненного столкновения с её непосредственностью, он искажал и деконструировал черты своих моделей. Не писал портрет в привычном, классическом смысле этого слова, скорее вёл на картинах эмоциональную битву с собственными чувствами и страхами — в том числе с сопровождавшими его с раннего детства.

Строгое воспитание

Фрэнсис Бэкон родился в Дублине в 1909 году. Семья много переезжала — на время Первой мировой они сняли жильё в Лондоне, в 1918-м вернулись в Ирландию, но там началась война за независимость, за которой последовала гражданская, и в итоге существенную часть своего детства Фрэнсис провёл в переездах. В частности, из-за этого он не получил полного школьного образования. Зато ему в избытке досталось домашней муштры, которая сильно повлияла на его характер и будущее восприятие жизни. Отставной военный и патриархальный пуританин, его отец Эдвард Мортимер Бэкон воспитывал детей строго и часто наказывал. Зная, что сын страдает хронической астмой и задыхается от кашля рядом с любыми животными, он тем не менее заставлял Фрэнсиса ездить верхом, проводить время среди лошадей и собак.

Юный Бэкон со своей стороны травмирующие события саботировал, его реакции на строгость и насилие бывали весьма провокационными. Показателен скандал с отцом, ставший поворотной точкой в биографии Фрэнсиса: старший Бэкон не смог сдержать ярости, однажды застав младшего примеряющим одежду матери. В качестве наказания он приказал конюхам высечь сына хлыстами. Сын (для которого мазохистская составляющая его сексуальности и характера и в дальнейшей жизни будет определять многие решения) всё стерпел, более того — вернулся позже на конюшню и соблазнил конюхов, устроив оргию. После этого происшествия отец выгнал его из дома, и Фрэнсис переехал в Лондон, где начал жить один в нищете, существуя на то, что могла ему прислать мать, а также на деньги от встреч с мужчинами по объявлению «компаньон ищет джентльмена на вечер», которое давал в газете.

Спустя год, в 1927-м, отец предпринял последнюю попытку поучаствовать в воспитании сына и отправил его в поездку по Европе в компании друга семьи, отставного военного Сесила Харкорта-Смита. Но и тут всё пошло не по родительскому плану: Харкорт-Смит влюбился в молодого скандалиста и отвёз его в Берлин, на тот момент — гей-столицу Европы. Главное, что случилось в этой поездке, — именно после неё Фрэнсис стал всерьёз рисовать. В Берлине он посмотрел фильмы сюрреалистов, пионеров авангарда Сергея Эйзенштейна и Фрица Ланга, далее отправился в Париж, где впервые попал на выставку Пикассо. Именно их работы, увиденные тогда, оказали важное влияние на его творчество. А ещё тяга к картинам телесного разрушения: одним из главных источников своего вдохновения Бэкон называл иллюстрированную книгу о заболеваниях ротовой полости.

Искусство любить

С самого начала карьеры Бэкон хотел стать «большим художником». Эти слова для него означали в первую очередь поиск собственных границ, визуальных и чувственных, за пределами любых условностей. Декоративность, буржуазность, всякая степенность и аккуратность его мучили и вызывали отвращение. На протяжении всей жизни (в периоды неудач — особенно) он резал в клочья сотни законченных картин, не видя в них желаемого результата. Защищаясь от собственных страхов творческой работой, он как бы повторно уничтожал их вместе с изрезанными холстами. Но затем раз за разом возвращался к живописи, которая спасала его от саморазрушения.

С конца тридцатых проблем в карьере художника было больше, чем явных побед: негативные рецензии, отказ в участии в выставках сюрреалистов, плохие продажи. Бэкон то начинал, то бросал живопись, зарабатывая дизайном интерьеров, и брал декораторские заказы, перемещаясь между Лондоном и Берлином и ведя разгульную богемную жизнь. В середине сороковых, живя в Англии, он пошёл добровольцем в гражданскую оборону. Из-за астмы ему не удалось пробыть там долго, но образы извлечённых из-под завалов тел не оставляли его годами.

В то время его любовником был отставной лётчик Питер Лейси — регулярно избивавший Бэкона мужчина с садистскими наклонностями такой степени, что однажды, по свидетельствам очевидцев, он выкинул своего любовника через стеклянное окно второго этажа на газон. Первые годы романа Фрэнсис его обожал. В конце сороковых Лейси переехал в Танжер. Он был алкоголиком, сильно пил; Бэкон тогда к нему уже несколько охладел. Навещал его в Танжере, но отказался от предложения наконец-то жить вместе. Пересказывал этот диалог так: «Жить вместе — что это значит?» — «Это значит, что я смогу посадить тебя на цепь и держать дома столько, сколько захочу». По словам Бэкона, для него в тот момент было очевидно, что выбор таков: уничтожать себя дальше внутри разрушительных отношений или искать смысл в творческой работе, которая наконец стала превращаться в полноценную карьеру. Он выбрал второе. В 1949 году, в тот вечер, когда у Фрэнсиса открылась первая персональная выставка в галерее Тейт, из Танжера пришла телеграмма, что Лейси умер.

Перерождение

Спустя двадцать лет в Париже произошёл до жути схожий эпизод: постоянный партнёр и муза Джордж Дайер, которого Бэкон взял с собой в город во время подготовки персональной ретроспективы, за два дня до события был найден в номере отеля мёртвым. Причина — передозировка алкоголем и наркотическими веществами. К тому моменту их отношения уже преимущественно состояли из ссор и споров: Дайер, который в последние годы требовал всё больше внимания, не хотел расставаться с художником, предпринимал попытки самоубийства, даже пытался подставить Бэкона, подкинув ему наркотики и вызвав полицию. В тот вечер, когда он принял смертельную дозу таблеток, уставший от выяснения отношений Бэкон ушёл заниматься приготовлениями к выставке — и за это впоследствии винил себя всю жизнь: «Если бы я остался с ним в тот вечер, он до сих пор был бы жив».

Тело нашли до открытия, но публике стало известно про смерть лишь на торжественном ужине: за стол просочились слухи. Бэкон, накануне ставший свидетелем смерти близкого человека, вынужден был держаться на всех интервью так, словно ничего не случилось. Последствия этого эпизода в начале 70-х принято считать отдельным периодом в бэконовской живописи: Джордж Дайер, названный по имени и безымянный, ещё долго не покидал его картины. Также в это время Бэкон начал писать множество автопортретов: «Люди мрут вокруг меня как мухи. Мне некого особо рисовать».

Спустя несколько лет в жизни Фрэнсиса Бэкона появились новые музы и новые партнёры, в том числе — долгосрочные отношения, которые, кажется, строились уже не на динамике насилия и власти, а на взаимной заботе. К 80-м его картины и образы становятся непривычно мягкими по сравнению с кричащими, рвущими раму на части произведениями 60-х и 70-х.

Критики до сих пор спорят о том, что именно в разные годы Бэкон вкладывал в свои сложные образы: картины войны и смерти, сложное детство, христианские мотивы, протест против подавления собственной сексуальности. Британский зоолог и этолог, художник-сюрреалист и популяризатор науки Десмонд Моррис писал про Бэкона книге «Сюрреалисты в жизни».

Писал так, будто травмирующий личный опыт, свидетельства смерти и войны, исторический контекст и сексуальные фантазии — это вещи, которые могут в характере человека существовать вне связи друг с другом, и можно их как-то рассматривать по отдельности, в вакууме. Пожалуй, нельзя. Зато можно долго вглядываться в картины Бэкона, которые стали результатом его глубокой внутренней работы — и находить для каждой из них собственную трактовку.